# Замак Отранта

Хорас Ўолпал

Хорас Ўолпал

(Horace Walpole)

1717—1797

Замак Отранта

(The Castle of Otranto)

Прадмовы

Прадмова да першага выдання

Гэтая аповесць была знойдзеная ў бібліятэцы старой каталіцкай сям’і на поўначы Англіі. Кніга надрукаваная гатычным шрыфтам у Неапалі ў 1529 годзе. Калі дакладна яна была напісаная, невядома. Асноўныя згаданыя ў творы падзеі — з тых, у якія верылі ў самыя змрочныя часы хрысціянскай эпохі, аднак ні ў мове, ні ў паводзінах герояў няма нічога варварскага. Мова аповесці — найчысцейшая італьянская. Калі твор быў напісаны па свежых слядах згаданых у ім падзеяў, то гэта мусіла б адбыцца паміж 1095 і 1243 гадамі, то бок паміж першым і апошнім крыжовымі паходамі, альбо трохі пазней. У аповесці няма іншых дэталяў, якія б дазволілі вызначыць час падзеяў: імёны герояў відавочна выдуманыя, магчыма нават, знарок замененыя. Аднак гішпанскія імёны чаляднікаў указваюць, відаць, на тое, што твор не мог быць напісаны раней за ўсталяванне ў Неапалі арагонскай дынастыі — пасля гэтага гішпанскія імёны ў краіне перасталі быць рэдкасцю. Зграбнасць стылю і аўтарскі запал, які выбітная разважлівасць трымае, аднак, у дазволеных межах, схіляюць мяне да высновы, што аповесць была выдадзеная амаль адразу пасля напісання. Прыгожае пісьменства ў Італіі тады квітнела і зрабіла нямала для таго, каб зрынуць уладу забабонаў, на якія ў тыя часы рашуча нападалі рэфарматары. Цалкам імаверна, што нейкі спрытны святар мог ужыць супраць наватараў іх жа зброю і з дапамогай сваіх пісьменніцкіх талентаў умацаваць сярод простага люду даўнія аблуды і прымхі. Калі такой была яго мэта, дзейнічаў ён, варта прызнаць, надзвычай умела. Твор, змешчаны ніжэй, здольны падпарадкаваць сотні пасрэдных розумаў больш дзейсна, чым палова палемічных кніг, напісаных з часоў Лютэра і да нашых дзён.

Аднак такое тлумачэнне аўтарскіх матываў застаецца не больш як здагадкай. Чым бы ён ні кіраваўся і чаго б ні дабіваўся, сёння яго працу можна прапанаваць публіцы толькі як займальнае чытанне. І нават у гэтым выпадку яно патрабуе пэўных выбачэнняў. Цуды, прывіды, чарнакніжнікі, насланні і іншыя звышнатуральныя з’явы выгнаныя цяпер нават з раманаў. Але ў тыя часы, калі тварыў наш аўтар, і асабліва ў тую эпоху, да якой адносяцца апісаныя ў аповесці падзеі, усё было іначай. Людзі тых змрочных стагоддзяў так трывала верылі ў рознага кшталту дзівосы, што калі б аўтар адмовіўся ад згадак пра неверагоднае, ён, несумненна, выявіў бы тагачасныя норавы непраўдзіва. Сам ён у цуды можа не верыць, але героі яго верыць павінныя абавязкова.

Калі гэтую атмасферу звышнатуральнага чытач прабачыць, больш нічога не вартага сваёй увагі ён там не знойдзе. Успрыміце факты як верагодныя, і вы ўбачыце, што героі паводзяцца для свайго становішча цалкам натуральна. Тут няма напышлівасці, няма параўнанняў, квяцістых метафар, адступленняў ці збыткоўных апісанняў. Усё наўпрост вядзе да трагедыі. Увага чытача не слабне. Драматычныя законы амаль нідзе не парушаюцца. Характары добра вымаляваныя і яшчэ лепш вытрыманыя. Страх — асноўны інструмент аўтара — не дае аповеду знудзіць чытача і, часта адценены спачуваннем, прыкоўвае розум да пастаяннай змены вострых пачуццяў.

Магчыма, хтосьці палічыць характары чаляднікаў занадта несур’ёзнымі для гісторыі такога кшталту, аднак яны не толькі супрацьпастаўляюцца галоўным персанажам, але і выяўляюць відавочную стараннасць аўтара ў абмалёўцы фігур другога плану. Яны раскрываюць многія важныя моманты гісторыі, якія могуць быць асветленыя толькі дзякуючы іх наіўнасці і прастаце: жаночыя страхі і слабасці Б’янкі граюць, у прыватнасці, істотную ролю ў падрыхтоўцы чытача да трагедыі.

Перакладчык, натуральна, часта бывае перадузяты на карысць абранага ім твора. Бесстаронніх чытачоў вартасці рамана могуць уразіць далёка не так моцна, як мяне. Тым не менш, на недахопы майго аўтара я вачэй не заплюшчваю. Мне б хацелася, каб яго задума абапіралася на больш прыдатную мараль, чым тая, паводле якой нашчадкі ў трэцім ці чацвертым пакаленні караюцца за грахі сваіх продкаў. Сумняюся, што яго часы моцна адрозніваліся ад нашых і што славалюбцы зацуглялі б тады сваю прагу да ўлады, спалохаўшыся такой аддаленай расплаты. Але нават і гэтая мараль аслабленая схаванымі намёкамі на магчымасць вызваліцца ад пракляцця, верна служачы святому Мікалаю. Тут інтарэсы манаха відавочна перамаглі аўтарскую разважлівасць. Аднак, нягледзячы на ўсе яго промахі, я ўпэўнены, што ангельскі чытач атрымае асалоду ад знаёмства з аповесцю. Пабожнасць, якой уся яна прасякнутая, пастаянныя ўрокі цноты і строгая чысціня пачуццяў ратуюць яе ад асуджэння, якога рыцарскія раманы надта часта заслугоўваюць. Калі ж яе напаткае поспех, на які я спадзяюся, то я магу заахвоціцца на перавыданне арыгінальнага італьянскага тэксту, хаця гэта і пазбавіць сэнсу маю ўласную працу. Ангельская мова капітулюе перад чарамі італьянскай, дасканалай для простых аповедаў, перад яе разнастайнасцю і гармоніяй. Расказваючы гісторыю па-ангельску, складана не ўзнесціся ў занадта высокі ці не ўпасці ў занадта нізкі тон — недахоп гэты, без сумневу, выкліканы тым, што ў паўсядзённых зносінах ангельцы мала клапоцяцца пра яе чысціню. Кожны італьянец ці француз любога сацыяльнага стану ганарыцца сваёй правільнай мовай, старанна выбіраючы ў размове словы. Я не цешу сябе надзеяй аддаць у гэтым плане майму аўтару належнае: у яго не толькі зграбны стыль, але і па-майстэрску выяўленыя жарсці. Шкада, што ён не выкарыстаў свой талент у відавочна вартай яго справе — у тэатры.

Але не буду зацягваць прадмову і затрымаю чытача апошняй заўвагай. Хаця сюжэт аповесці выдуманы, а імёны яе герояў змененыя, я не магу пазбавіцца ад думкі, што яна заснаваная на рэальных падзеях. Дзеянне, несумненна, адбываецца ў нейкім сапраўдным замку: здаецца, што аўтар апісвае пэўныя мясціны, хоць і без усялякага намеру. Ён згадвае пакой з правага боку, дзверы злева, адлегласць ад капліцы да пакояў Конрада — гэтыя і іншыя месцы ў тэксце ўпэўніваюць нас, што аўтар мае перад вачыма канкрэтны будынак. Цікаўныя чытачы, у якіх ёсць вольны час для такіх росшукаў, магчыма, знойдуць у італьянскіх аўтараў згадкі пра падзеі, якія аўтар узяў за аснову. Калі крыніцай для аповесці паслужыла нейкая рэальная, падобная да апісанай трагедыя, гэта толькі ўзбудзіць чытацкую цікавасць і зробіць “Замак Отранта” яшчэ больш прывабнай для чытання гісторыяй.

1764


Прадмова да другога выдання

Прыхільнасць, з якой публіка прыняла гэты невялічкі твор, змушае аўтара патлумачыць, чаму ён узяўся за пяро. Але перш, чым выкласці свае матывы, ён мусіць папрасіць у чытачоў прабачэння за тое, што ў папярэднім выданні выдаў сябе за перакладчыка. Адзінымі пабуджэннямі да гэтага маскараду былі нявер’е ва ўласныя здольнасці і навізна тэмы, і аўтар цешыццаь сябе надзеяй, што яму прабачаць. Ён прапанаваў свой твор на бесстаронні суд чытачоў, вырашыўшы аддаць аповесць забыццю, калі яе не ўхваляць, і не збіраючыся прызнавацца ў аўтарстве такой драбніцы, пакуль лепшыя за яго суддзі не засведчаць, што чырванець за твор нагоды няма.

У аповесці робіцца спроба спалучыць два тыпы рамана — старадаўняга і сучаснага. У першым усё было самой фантазіяй і самой неверагоднасцю, у другім жа абавязкова пераймаецца прырода — і часам нават паспяхова. Недахопу ў выдумках няма і цяпер, аднак але магутная плынь фантазіі перакрытая строгімі рамкамі штодзённага жыцця. Аднак калі ў сучасных раманах прырода скавала ўяўленне, то хіба што дзеля помсты, бо ў раманы старадаўнія яе проста не дапускалі. Дзеянні, пачуцці і размовы герояў і гераінь ранейшых дзён былі такія ж ненатуральныя, як і ўсе тыя механізмы, што прымушалі іх рухацца.

Аўтар наступных старонак палічыў магчымым прымірыць два гэтыя тыпы. Прагнучы вызваліць сілы фантазіі, выпусціць яе ў бязмежнае каралеўства вымыслу і атрымаць такім чынам поле для стварэння цікавейшых сітуацыяў, аўтар хацеў, каб смяротныя персанажы яго драмы дзейнічалі ў адпаведнасці з законамі праўдападобнасці. Карацей кажучы, каб яны думалі, гаварылі і жылі так, як варта было чакаць ад мужчынаў і жанчынаў у незвычайных абставінах. Ён заўважыў, што ва ўсіх боганатхнёных кнігах героі, якія сутыкаюцца з цудамі і робяцца сведкамі самых дзівосных з’яваў, ніколі не губляюць страчваюць сваіх чалавечых якасцяў, у рыцарскіх жа раманах ніводная невераемная падзея не абыходзіцца без бязглуздых дыялогаў. Здаецца, што як толькі законы прыроды перастаюць працаваць, дзейныя асобы адразу ж губляюць страчваюць розум. Калі ўжо публіка такую спробу аўтара ўхваліла, ён не можа казаць, што пастаўленую задачу зусім не выканаў, аднак калі яму і ўдалося пратаптаць сцяжынку для магутнейшых талентаў, ён са сціплаю радасцю прызнае: задуманае магло быць выкананае з большым бляскам, калі б ён меў багацейшае ўяўленне ці ўмеў ярчэй выяўляць жарсці.

Што да пытання паводзінаў чэлядзі, якое я закрануў у мінулай прадмове, то тут мне хочацца дадаць яшчэ некалькі словаў. Прастата іх манер, якая выклікае ўсмешку і на першы погляд не адпавядае сур’ёзнаму характару ўсяго твора, недарэчнай мне зусім не падаецца, больш за тое, я асэнсавана над ёй працаваў. Узорам для сябе я браў натуру. Якімі б урачыстымі, моцнымі ці нават змрочнымі ні былі пачуцці князёў і герояў, яны не павінныя перадавацца слугам. Прынамсі, слугі ніколі не будуць, ды і не павінныя, выяўляць іх у такой жа велічнай манеры. На маю сціплую думку, кантраст паміж узвышанасцю адных і наіўнасцю другіх толькі ўзмацняе патэтычнасць першых. Калі грубыя жарты простага люду адцягваюць фінальную трагедыю, пра якую чытач здагадваецца і якой чакае, яго нецярплівасць узрастае, а значыць, аповед здольны зацікавіць. Аднак на гэты конт існуе меркаванне, нашмат вышэйшае за маё — бо тут я пераймаў Шэкспіра, вялікага знаўцу натуры. Дазвольце спытаць, ці не страцяць “Гамлет” ці або “Юлій Цэзар” значную частку свае яркасці і чароўнай прыгажосці, калі прыбраць з іх альбо перавесці ў напышлівы стыль гумар трунароў, дурасць Палонія ці няўклюдныя жарты рымскіх грамадзянаў? Хіба красамоўства Антонія, хіба яшчэ высакароднейшая і ненатуральная ў сваёй натуральнасці прамова Брута не адцяняюцца па-майстэрску штрыхамі грубай натуры, увасобленай у іх слухачах? Гэта нагадвае мне аднаго грэцкага скульптара, які, увасабляючы ідэю Калоса Радоскага, паменшанага да памераў пячаткі, змясціў побач маленькага хлопчыка велічынёй з яго палец.

“Не, — сказаў Вальтэр у сваім выданні Карнэля, — гэтае змяшэнне блазнавання і ўрачыстасці невыноснае” [1]. Вальтэр — геній [2], але не шэкспіраўскага ўзроўню. Не звяртаючыся да сумнеўных аўтарытэтаў, Вальтэру я супрацьпастаўлю яго ж самога. Не буду спасылацца на яго ранейшы панегірык нашаму магутнаму паэту, хаця французскі крытык двойчы пераклаў адну прамову Гамлета [3], некалькі гадоў таму з захапленнем, а нядаўна — з насмешкай, і я з жалем раблю выснову, што яго розум слабее, хаця мусіў бы сталець. Аднак я скарыстаюся яго ўласнымі словамі, якія тычацца датычаць тэатру тэатра ўвогуле і якія былі прамоўленыя тады, калі Вальтэр не збіраўся Шэкспіра ані хваліць, ані асуджаць, то бок калі ён быў бясстрасныбесстаронні. У прадмове да “Enfant Prodigue” [4], гэтай вытанчанай п’есы, у захапленні якой я не магу не прызнацца і якую не асмяяў бы нават праз дваццаць гадоў, ён заўважыў, гаворачы пра камедыю (але аднесці гэтыя словы можна і да трагедыі, калі толькі трагедыя выяўляе, як яна і мусіць, карціну чалавечага жыцця, а таму я не разумею, чаму любы выпадковы жарт больш заслугоўвае выгнання з трагічнай сцэны, чым узвышаная сур’ёзнасць — з камічнай): “On y voit un mélange de sérieux et de plaisanterie, de comique et de touchant; souvent même une seule aventure produit tous ces contrastes. Rien n'est si commun qu'une maison dans laquelle un père gronde, une fille occupée de sa passion pleure; le fils se moque des deux, et quelques parents prennent différemment part à la scène &c. Nous n'inférons pas de là que toute comédie doive avoir des scènes de bouffonnerie et des scènes attendrissantes: il y a beaucoup de très bonnes pièces où il ne règne que de la gaieté; d'autres toutes sérieuses; d'autres mélangèes: d'autres où l'attendrissement va jusques aux larmes: il ne faut donner l'exclusion à aucun genre; et si on me demandoit, quel genre est le meilleur, je répondrois, celui qui est le mieux traité” [5]. Зразумела, калі камедыя мусіць быць toute sérieuse [6], трагедыя час ад часу можа разважліва дазволіць сабе ўсмешку. Хто можа ёй гэта забараніць? Хіба мае права крытык, які дзеля самаабароны сцвярджае, што ніводны від камедыі не можа быць адкінуты, вызначаць дыктаваць правілы для Шэкспірау?

Я ведаю, што прадмова, з якой я узяў ўзяў прыведзеную вышэй цытату, падпісаная імем не месье дэ Вальтэра, а яго выдаўца, аднак хто сумняецца, што выдавец і аўтар тут — адна асоба? А інакш дзе яшчэ знойдзецца выдавец, які так паспяхова пераняў стыль свайго аўтара і бліскучую прастату аргументацыі? Словы гэтыя, бясспрэчна, — не што іншае, як сапраўдныя развагі вялікага пісьменніка. У пасланні да Мафеі, што папярэднічае трагедыі “Меропа” [7], ён выказвае амаль тое самае меркаванне, хаця, думаю, з доляй іроніі. Я яго працытую, а потым патлумачу, навошта я гэта зрабіў. Пераклаўшы урывак ўрывак ў з “Меропы” Мафеі, месье дэ Вальтэр дадае: “Tous ces traits sont naïfs; tout y est convenable à ceux que vous introduisez sur la scène, et aux moeurs que vous leur donnez. Ces familiarités naturelles eussent été, à ce que je crois, bien reçues dans Athènes; mais Paris et notre parterre veulent une autre espèce de simplicité” [8]. Як я ўжо сказаў, я не ўпэўнены, ці няма ў гэтых словах і далей у пасланні зярнятка з’едлівасці, аднак сіла праўды не слабее нават тады, калі яе падфарбоўваюць насмешкай. Мэтай Мафеі было паказаць нешта з грэцкай гісторыі, і афіняне, безумоўна, з не меншай дасведчанасцю маглі судзіць меркаваць пра грэцкую манеру і дарэчнасць яе выяўлення на сцэне, чым парыжскі парыжскі партэрпартэр. “Наадварот, — кажа Вальтэр (і тут яго развагамі я магу толькі захапляцца), — у Афінах было дзесяць тысяч жыхароў, насельніцтва ж Парыжа складае васямсот тысяч чалавек, сярод якіх каля трыццаці тысяч могуць лічыцца суддзямі драматычных твораў”. Сапраўды так, але, дапускаючы існаванне такога шматлікага трыбунала, я думаю ўсё ж, што гэта адзіны прыклад, калі трыццаць тысяч гледачоў, жывучы прыкладна на дзве тысячы гадоў пазней за тую эпоху, пра якую вядзецца гаворка, толькі на падставе сваёй колькасці прэтэндуюць на званне лепшых за саміх грэкаў суддзяў для стылю трагедыі, напісанай на аснове грэцкай гісторыі.

Я не збіраюся пачынаць спрэчку ні пра espèce de simplicité [9], якой патрабуе парыжскі парыжскі партэрпартэр, ні пра тыя кайданы, у якія трыццаць тысяч суддзяў закавалі сваю паэзію, бо яе галоўная перавага, наколькі я разумею з шэрагу паўтаральных выказванняў з “Новага каментара да Карнэля”, палягае ў здольнасці высока скакаць нават у гэтых путах, перавага, якая, калі яе прызнаць, ператворыць паэзію з узвышанага палёту фантазіі ў дураслівую і нікчэмную працу — difficiles nugae [10] пры сведках! Я не магу, аднак, не згадаць тут двухрадкоўя, якое на маё ангельскае вуха заўсёды гучала як надзвычай плоскі і дробязны прыклад другаснай значнасці, але якое Вальтэр, сурова разабраўшыся з дзевяццю дзясятымі твораў Карнэля, выдзеліў і адмыслова абараніў у Расіна:

De son appartement cette porte est prochaine

Et cette autre conduit dans celui de la Reine [11].

У перакладзе гэта гучыць так:

У пакой караля — тыя дзверы, што злева,

А вунь тыя вядуць у пакой каралевы.

Бедны Шэкспір! Калі б ты прымусіў Разэнкранца расказваць свайму прыяцелю Гільдэнстэрну пра размяшчэнне ў капенгагенскім палацы пакояў замест таго, каб разгортваць перад намі павучальны дыялог паміж прынцам дацкім і трунаром, асвечанаму парыжскаму партэру ў другі раз параілі б захапляцца тваім талентам.

Мэта ўсяго сказанага мной — абараніць свае ўласныя смелыя спробы з дапамогай найярчэйшага генія, прынамсі, сярод народжаных у нашай краіне. Я мог бы спаслацца на тое, што, стварыўшы новы тып рамана, я маю права вызначаць правілы, якіх патрабуе яго напісанне. Аднак я адчуў бы большы гонар, калі б мог пераняць, хай сабе блякла, бездапаможна і на адлегласці, такі дасканалы ўзор, чым калі б аддаваўся ўсім радасцям вынаходніка, але твор мой не быў бы адзначаны ні геніяльнасцю, ні хаця б самабытнасцю. Мой твор ёсць такім, якім ён ёсць, і публіка паставілася да яго з дастатковай увагай, якое б месца ні вызначылі яму ў літаратуры яе галасы.

1766


Санэт да высакароднай лэдзі Мэры Коўк

Няўжо жахлівыя пакуты,

Што поўняць гэтыя радкі,

Не будуць, сябра мой, пачуты,

І не кране сляза шчакі?

Пагарды да людской нягоды

Я ў Вас вас ніколі не знайду,

Бо Вы вы развееце заўсёды

Са строгай мяккасцю бяду.

Ды не спяшайцеся з папрокам,

Крытычным абмінайце вокам

Чароды выдуманых дзіў.

Усмешка Ваша ваша — промень славы,

І ў бурах гэтае выправы

Ён карабель мой ацаліў.

пераклад з ангельскай — Ганна Янкута


Каментар

1. У 1764 годзе Вальтэр выдаў збор твораў П’ера Карнэля ў дванаццаці тамах, суправадзіўшы іх грунтоўным каментаром. Вальтэр крытыкаваў Карнэля з пазіцыяў класіцызму за зніжаны стыль і бытавыя выразы, якія не маглі, паводле яго меркаванняна яго думку, з’явіцца ў высокай трагедыі.

2. Гэтая заўвага да згаданага пытання дачынення не мае, аднак яе можна дараваць ангельцу, які жадае думаць, што суворая крытычная ацэнка такога таленавітага пісьменніка, як Вальтэр, дадзеная нашаму бессмяротнаму суайчынніку, ёсць хутчэй паспешлівым меркаваннем і прагай падасціпнічаць, чым вынікам узважанага і ўважлівага прачытання. Хіба веды крытыка ў тым, што тычыцца што да сілы і магчымасцяў нашай мовы, не могуць быць такім ж недастатковымі і недакладнымі, як яго веды пра нашую гісторыю? Яркія доказы апошняга пакінула яго ўласнае пяро. У сваёй прадмове да “Графа Эсэкскага” Тама Карнэля месье дэ Вальтэр дапускае, што ў гэтай п’есе гістарычная праўда моцна сказілася. Апраўдваючы драматурга, ён піша, што ў часы Карнэля высакародныя французы былі слаба начытаныя ў ангельскай гісторыі, аднак цяпер, адзначае каментатар, калі дваранства яе вывучае, ніхто не стаў бы трываць такіх памылак — аднак забыўшы, што перыяд цемрашальства даўно скончыўся і што больш няма патрэбы вучыць тых, хто і сам ведае, Вальтэр бярэцца на аснове свайго бязмерна багатага чытацкага досведу разгортваць перад дваранствам сваёй радзімы спіс фаварытаў каралевы Елізаветы, сярод якіх, як ён кажа, першым быў Роберт Дадлі, а другім — граф Лестэр. Хто бы мог падумаць, што месье дэ Вальтэру давядзецца тлумачыць: Роберт Дадлі і граф Лестэр — гэта адзін і той жа чалавек (заўв. аўт.).

3. Першы пераклад быў зроблены ў 1734 годзе ў “Філасофскіх, ці Ангельскіх лістах” (ХVІІІ ліст), другі раз — у 1761 годзе ў памфлеце “Адозва да народаў у славу Карнэля і Расіна супраць Шэкспіра і Атвэя”.

4. “Блудны сын” (фр.).

5. Тут бачнае змяшэнне сур’ёзнага і жартоўнага, смешнага і кранальнага: гэтыя кантрасты часта сумяшчае адна і тая ж прыгода. Няма нічога больш звычайнага, чым дом, дзе бацька лаецца, дачка, ахопленая жарсцю, плача, сын кпіць з абаіх, а яшчэ некалькі сваякоў граюць сваю ролю ў дзеі. Мы зусім не хочам з гэтага вывесці, што ў кожным кожнай творы камедыі мусяць быць сцэны і смешныя, і кранальныя: вельмі шмат ёсць добрых п’есаў, дзе пануе весялосць, ёсць цалкам сур’ёзныя, ёсць адначасова сур’ёзныя і вясёлыя, а ёсць тыя, што кранаюць да слёз. Таму не варта пагарджаць ніводным жанрам, і калі б мяне спыталі, які з іх найлепшы, я адказаў бы, што той, у якім найлепш раскрытая інтрыга (фр.).

6. Цалкам сур’ёзнай (фр.).

7. Шыпіёне Мафеі (1674—1755) — італьянскі паэт, археолаг і мастацтвазнаўца, аўтар шэрагу п’есаў. Трагедыя “Меропа” (1714) — самы знакаміты твор Мафеі, які неаднаразова ставіўся ў Еўропе і быў даволі папулярны, — напісаная паводле французскіх узораў.

8. Гэта вельмі наіўна. Усё тут адпавядае характарам, якія вы выводзіце на сцэну, і паводзінам, якімі вы іх надзяляеце. Такую натуральную нязмушанасць, мяркую, добра прынялі б у Афінах, але Парыж і нашая публіка партэр прагнуць прастаты іншага кшталту.

9. Від прастаты (фр.).

10. Складаную лухту (лац.).

11. Цытата ўзятая з І сцэны трагедыі Расіна “Берэніка”.


© Ганна Янкута, пераклад, 2014